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南方周末:郭小男的乌托邦 革命还是做革命状?

2011-12-09 17:11:46 来源:石榴网 繁体中文 关闭 收藏 打印 复制
梅婷扮演的秀米因为张季元留下的日记得到了革命的启蒙,但其实并不知道什么是真正的革命。“乌托邦终会破灭,但梦毕竟是美好的,每个人都应有做梦的权利。”郭小男说。 (尹雪峰/图)
梅婷扮演的秀米因为张季元留下的日记得到了革命的启蒙,但其实并不知道什么是真正的革命。“乌托邦终会破灭,但梦毕竟是美好的,每个人都应有做梦的权利。”郭小男说。 (尹雪峰/图)

郭小男因淮剧《金龙与蜉蝣》一举成名,“做戏要深刻、雅韵、艺术一点,那肯定离不开传统。”
郭小男因淮剧《金龙与蜉蝣》一举成名,“做戏要深刻、雅韵、艺术一点,那肯定离不开传统。”

《秀才与刽子手》剧末,秀才成了剁肉好手,马快刀也戴起眼镜。 作家王安忆觉得,这就是民主社会的图景。
《秀才与刽子手》剧末,秀才成了剁肉好手,马快刀也戴起眼镜。 作家王安忆觉得,这就是民主社会的图景。


  15岁那年,少女陆秀米初潮来临,吓坏了,以为自己快死了,后经姨娘点拨:“这不是要死,是要活出滋味来了。”素来孤僻的她重新燃起了生命的快意,完成了女人的“成人礼”。

  就在初潮来临之日,秀米分别与生命中最重要的两个男人错身而过:目睹“疯”父亲离家出走,迎来“表哥”张季元——他实为秀米母亲的情人,却对秀米一见钟情。这两个做着家国大梦的革命党人,把他们追寻现实“乌托邦”的理想,以特别的方式传递给了秀米。终其一生,她都在辛亥革命前后三十余年的大时代中纠缠,成为“梦”的实践者,又最终被“梦”的虚无打败。

  秀米是格非小说《人面桃花》中的女主角。格非无意复现辛亥革命波澜壮阔的历史,而是假借“乱世”外衣,“对裹挟在革命浪潮中卑微的个人,尤其被遮蔽的自我意识的个人”进行一次关于理想、精神、生命状态的探寻。

  “我一直很难想象《人面桃花》如何被改编成话剧。”2011年11月10日,话剧演出前,格非在微博中表达了自己作品被改编时的恐惧和茫然,小说中描摹的精神“乌托邦”如何传递?看完剧本后,他释然了。

  11月12日,导演郭小男将充满魔幻现实主义色彩的《人面桃花》搬上了话剧舞台。连演八天,场场满座。终场时,郭小男哭了:“话剧的光荣应该是它的深邃,给你精神上带来一次震撼,而不是作为职场解压的笑场。”

  乌托邦:想和谁成亲就和谁成亲

  “六指”、“花家舍”、“小东西”、“禁语”,郭小男将格非小说的四个部分18万字,从精神乌托邦落地成一个个人间故事。

  “六指”是两个男人的乌托邦。秀米的父亲陆侃是被罢官还乡的清廷官员,家境殷实,因偶得韩愈画作《桃源图》而有了“桃源梦”,异想天开要在老家普济造一条风雨长廊,把村里的每一户人家都连接起来。但他的“桃源梦”尚未展开就以失败告终;“表哥”张季元是避居普济的革命党人,他的梦是关乎“革命大同”的,他提倡自由、平等、暴力革命,但什么是自由平等,他想不明白也想不彻底,“未来人想和谁成亲就和谁成亲。只要他愿意,他甚至可以和他的亲妹妹结婚”,被众人揶揄,“那普济岂不是成了大妓院”,张季元答:“有一点不同,任何人都无需付钱。”后张季元被捕处斩。

  疯父走,张季元来,郭小男以少女初潮这天来完成秀米对男人的第一次认识。这一天,张季元对秀米一见钟情。他被捕前,留给秀米一本日记,写满了他对秀米的爱欲,还有他的革命抱负,秀米把自己关在阁楼中一年半看日记,完成了生理的、精神的启蒙。

  舞台上,隔着一层白色轻纱,隐约可见倒塌的桌椅,阁楼内一片凌乱,秀米窝在凌乱中打转,用一本日记支撑起她的整个世界,凌乱和迷离融为一体。“秀米和张季元的爱情看上去很美,但又什么都没发生,如果两人直接来劲就没了。格非的高明之处就在于他不写秀米的情感形态,只写精神形态。这是我们要了命要抓住的。”郭小男说。

  “花家舍”是一群匪徒的乌托邦。老乡绅王观澄花20年心血建立了世外桃源花家舍,村里每户人家的房屋都是一样的,一律的粉墙黛瓦,一样的木门花窗,王观澄希望人们“谦恭有礼,见面作揖。父慈子孝,其乐融融”。但为了维持美梦需要筹集足够的钱财,“花家舍”最终沦为了打家劫舍的土匪窝。远嫁他乡的秀米,就是在成亲途中被绑架到了花家舍。

  被劫当日,秀米被老土匪强暴。在土匪淫邪的笑和秀米凄厉的尖叫声中,舞台暗了下来。观众中响起一阵压抑着的笑声。这场看似很“色”的戏,在郭小男看来非常重要。日记本让秀米读懂了什么是男人女人,甚至什么是,但她没有体验。到了“花家舍”,从解读到实践,从灵魂到肉体,土匪给了她生命的状态,这是一次开窍式的经历。这时,秀米说了一句台词:“普济女人碰到这个事都去自杀,而我为什么不想到死?”她想到的是张季元日记本里提到的横滨——中国近代资产阶级革命的海外政治摇篮。王观澄的乌托邦,借由在“花家舍”的七年时光,传递给了秀米。

  “小东西”是秀米的乌托邦。21岁时,秀米一身戎装,带着私生子“小东西”从横滨返回普济老家,开始了自己的革命乌托邦实践:组织“放足会”,主张婚姻自由,成立地方自治会,设立育婴堂、书籍室和养老院,还计划修建水渠,开办食堂,设立殡仪馆、监狱等名目繁多的部门。她的行为并不被人理解,育婴堂空无一人,诊所无人问津,水渠的建设更险酿决堤之祸。不久,维持自治会运作所需的钱成为问题,当秀米开列募款摊派清单逐户催讨时,村里的有钱人却全部消失了。

  月夜,秀米在露天的院子里向一群庶民百姓宣扬暴力革命。舞台上,一群人争论正酣,一个胖胖的村妇,一脸惨白,不发一言,独自坐在角落里打盹。灯光暗下来,一束光打在村妇身上,她的肥胖和睡态被无限放大。现场观众笑了起来。这是小说里没有的场景。“村妇”是剧院里管宣传的经理,一个非职业演员,郭小男第一天看到她,就坚持摆放这样一个形象,“她不说话坐在这儿,和别人的愤怒、秀米的抵触会形成强烈的反差。她是冷漠的,这种冷漠更可怕,它不介入,不管什么叫革命,不管什么叫风暴,众人争得最惨烈的时候,她却睡着了。”

  “同志”之间充斥着杀戮与血腥、出卖与背叛,普济的庶民百姓用歇斯底里式的疯狂,将秀米主张平等、自由的乌托邦引向完全背离的乱局,秀米也被人出卖,被捕入狱。

  “禁语”则是乌托邦破灭的梦醒时分。出狱后,秀米回到老宅,为了惩罚自己“耻辱而喧嚣的过去”,她选择了禁语。

  秀米是不是秋瑾?

  秀米生长于清末民初,当她一身戎装从日本横滨回到老家“普济”,以女革命党人的姿态闹革命被清廷抓捕入狱时,一位观众脱口而出,“这就是秋瑾嘛!”

  秀米与秋瑾确有几分相像:她们生命的时间轨迹大致重合,都出生在江南,也都家境殷实,都是那个时代“不合时宜”的女子,只身投奔革命。

  但秀米和秋瑾又没有“价值共同点”。“秋瑾有革命企图,对革命是坚定的,而秀米所做出来的革命状,甚至是反讽的,对于什么是革命,秀米是茫然的,她只是为了实践爱人梦幻式的理想,她为爱而动。”郭小男告诉南方周末记者。

  四年前,应绍兴市政府邀请,郭小男执导了新编现代绍剧《秋瑾》。最初他的着眼点是把秋瑾还原为“人”。比如她就是不缠足,把裹脚布扔了,穿上大皮靴,骑着马,张扬个性。

  但《秋瑾》是定制作品,对待一个有名有姓的真实历史人物,“哪些话可以说,哪些话不能说,有固定的框架,不能随意展开,要主旋律,正面展示,表现得励志、昂扬。”最近一部描写秋瑾的香港电影“流产”,原因正是超过了“这个框架”。

  最后,郭小男回到了展现秋瑾的一般路径,用被捕入狱到就义的三天表现秋瑾的三十年,只让女性的柔情在其中春风化雨:革命途中,秋瑾去长沙看孩子,但是丈夫没让她进门,一场门里门外的戏,丈夫说,你如果选择这条路,就真的不要再来了,门里是孩子在叫妈妈;临上刑场的最后一刹,突然传来孩子呼唤“妈妈”的声音,舞台上,秋瑾回头不见人,只见两束光,她落泪了,过去抱住那束光说,妈妈先走一步,你们明天的生活一定会很好。“这一点能让观众落泪一下,再往里糅什么都很容易变成口号。”郭小男说。

  四年后,纪念辛亥革命100周年,国家大剧院上演了郭小男导演的评剧《林觉民》。同样是定制作品,“你死气白咧要说特定历史当中的特定历史人物,就越说越具体了,绕不开很多事。”郭小男能做的“创新”,就是将那封著名的《与妻书》换个书写的地方。《与妻书》原本是林觉民从福建到广州起义的路上,绕道香港,在香港的一间小阁楼里完成的。郭小男将它放到了狱中,“这是艺术的颠倒、错位和加工,这一下能把他的情怀和观众直接沟通”。

  他将导演这两部作品时憋着的那股劲用到了话剧《人面桃花》上,“格非用虚构解决了所有的困境,这些人物可以有自己的欲、情、爱、恨了,可以让你直面历史,延宕成更为复杂的、反讽的历史情感对应。”

  脱不掉的长衫

  郭小男是有民国情结的。他一直在追求中国戏剧的精神,“有人负责快餐面,但是有人得做鲍鱼。我追求的,是浓郁的、深厚的、表达中国艺术的戏。”在他眼里,这种雅致的气韵,只有在民国才能找到。

  早在五年前,郭小男就将剧作家黄维若的“怪诞黑色喜剧”《秀才与刽子手》搬上了话剧舞台。《秀才与刽子手》故事发生在1905年,距离将要发生的辛亥革命还有6年,中国历史延续1300年的科举制度突然被废除了,同时废止的还有剐绞等死刑方式。沉醉科考的徐秀才和工于砍头的刽子手马快刀一下失了业,两位被社会抛弃的小人物如遭雷击,感到世界迎面崩坍。觉得生活了无意趣的马快刀在妻子鼓动之下开了一间肉铺,用杀猪切肉来代替剐人腰斩的快感;科考梦碎的徐秀才好不容易当了私塾先生,却被东家盘剥折辱,走投无路之下做了马快刀肉铺的伙计。戏末,秀才成了剁肉好手,娶妻养家,马快刀也戴起眼镜,能自写家书了。

  “这不就是民主社会的图景了吗?”作家王安忆观戏后评价。

  除了主角秀才、刽子手和刽子手的妻子,其他演员都穿上特制的硅胶服装、戴上特制的不同表情的面具,扮成“偶人”,通过人偶同台来“间离”观众。

  在郭小男最初的构想中,不是王安忆看到的“合家欢”,他想用更极致的方式展现社会对人的异化和大时代中小人物的卑微无奈:“秀才”与“刽子手”虽然角色互换,但念书的刽子手还是觉得剐人最过瘾,切肉的秀才仍然觉得念书是他的精神。两人坐在一块儿商量,马快刀说,你能不能成全一次我,我把你的肉卸了,你的肉太好了;秀才回道,在剐我之前,能不能让我教会你读四书五经,这样我的价值就完成了。最后,灯光暗了,舞台上是两具骷髅,一具骷髅从肚子到脖子堆满了纸,另一具骷髅已经没有肉了,一刀刀被卸了去。两具骷髅面对面,大笑着。“但这太狠了,审查通不过。”

  “社会对人的异化,还有小人物的悲剧,即便在今天,依然显得十分突出。”郭小男说。

  同样关乎“废科举”,同样是清末民初的过渡时期,比起对“秀才”异化的讽刺,郭小男为越剧名家茅威涛导演的越剧《孔乙己》,对文人却满蘸同情。鲁迅笔下的孔乙己是一副穷酸相,戏里,郭小男给了他素雅体面的形象。这部越剧被称为茅威涛的转型“巅峰之作”,也是“越剧的一次革命”。

  越剧《孔乙己》诞生于1999年,世纪之交。郭小男和编剧沈正均在杭州讨论了一年多,为“孔乙己”找魂。

  站在世纪之交,知识分子有什么样的“长衫”要挂在那儿,有什么东西不可割舍不能放弃,也许每个人都有一首悲歌,在苦酒中自饮。最后,他们找到了越剧《孔乙己》的定位:知识分子对自己一切的不能放弃和难以摆脱。

  “你要告别历史无不感到苦痛,因为它与你太千丝万缕了,长衫是脱不掉的,哪怕挂在那儿,也是我的精神象征。脱了,我的知识不就一文不值了吗。恰恰那个时候,长衫已经一文不值了,它的价值和意义突然就出来了。”郭小男说。

  (来源:石榴网)

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