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林兆华戏剧邀请展《在大门外》:“在大门外”

2011-12-09 17:05:08 来源:石榴网 繁体中文 关闭 收藏 打印 复制
《在大门外》剧照 摄/Armin Smailovic
《在大门外》剧照 摄/Armin Smailovic


  今年十月,格鲁吉亚艺术节期间,我在第比利斯认识了一位德国文化商人,正是他一手促成了去年和今年塔利亚剧院的两次访华。“德国的剧团很积极,他们自己也解决了一些费用,这事儿并不太难。”他对中国戏剧界很熟悉,这些年做了不少中西方交流的文化项目。改革开放初期,他策划皮那鲍什的访华演出,碰了一鼻子灰;时过境迁,他正雄心勃勃地策划名为“北京秋日”的新的演出季。他常来中国,并且在慕尼黑有一个私人的艺术空间。他给我一个该艺术空间的网址,打开浏览,映入眼帘的是一个令我久久难忘的标题——循环利用“铁幕”(见注释1.)(Recycling The Iron Curtain)谈话间,第比利斯的阳光正耀眼地照在桌上的一份当地报纸上。报纸的头版显著地印着一副普京正在操控“手偶”形象的梅特韦杰夫的讽刺漫画。柏林墙倒下距今已过二十个年头,格鲁吉亚虽然早已成功地脱离了前苏联的社会主义阵营,实现了自己的民族独立,但由于地缘政治的原因,“铁幕”的影子从未在他们的领土上消散。坐上飞机,回到今天的北京,居然也有一只看不见的手“循环利用”着“铁幕”,无孔不入而又无处不在地,残留于舞台。

  为了躲避纳粹迫害,皮斯卡托(Erwin Piscator)流亡前苏联。二战结束,1949年3月,这位“史诗戏剧”创始人收到美国的邀请,在纽约大学的“戏剧车间”(Dramatic Workshop)执导了《在大门外》。这部剧由西德作家博尔歇特(Wolfgang Borchert)根据亲身经历改编而成。博尔歇特生于德国的一个牧师家庭。战前他是个在书店做实习生的文艺青年,热爱莎剧表演,曾在一个旅行剧团待过两个月。纳粹上台后,博尔歇特成了“持不同政见者”,因为连续的、严重的反纳粹行为,他被法庭送往斯大林格勒当炮灰送死,谁料竟劫后余生。博尔歇特拖着一只瘸腿,回到了家乡汉堡,且一脚踏入了剧本的序幕,成了退伍回乡的德国鬼子贝克曼。

  剧中人只有寓言性质的社会关系,没有“人物”(Character)。

  易北河边,死神和上帝相遇,贝克曼上场,身体残疾且患上战争恐惧症的贝克曼离家三年,发现妻子背叛了他。他想投河自尽,被易北河救起,重新投入生活。贝克曼被少女搭救。在少女家遇到了她的只有一条腿的丈夫,正是中士贝克曼的指挥害他变成了残废。贝克曼又一次去投河,被他人阻止。贝克曼听他人的劝说,去找上校。贝克曼指责他在别人受苦的三年中享受着锦衣玉食,并告诉他自己的梦:梦中,死者的鬼魂追着他,一个胖奏用人骨做的木琴。贝克曼对战争中因他而死的十一个男人念念不忘,希望杀人如麻的上校能够帮他接收这十一个鬼魂。上校笑他幼稚,让他带着这笑话去演戏。剧院经理以一个政客的口吻呼唤勇敢、真实的艺术。贝克曼用一首战时流行的调子配上阴郁的歌词。经理嫌色调太灰暗。贝克曼答这是真实的。经理自相矛盾地说:艺术不需要真实。他人说服他去找他的父母。家门的金属牌写着别人的名字。里面住着克莱默太太。站在大门外,贝克曼得知父母在“去纳粹化”(Entnazifizierung)运动中开煤气自杀。贝克曼最后一次站在易北河边,自己拟了个五幕剧提纲,抒发虚无主义的情绪。“我想吃饱穿暖地读陀思妥耶夫斯基和高尔基。”此前出现的各色人等再次上场,为自己的无能为力辩护。绝望中贝克曼寻求他人的答案,他人消失不见。独自一人的贝克曼此时已在河水中终结生命。

  “生活和我们现在都在门外……慈爱的上帝也在门外,死亡留下一扇门。”

  2011年12月6日,德国汉堡塔利亚剧院的导演卢克•帕西瓦尔(Luk Perceval)把这出戏带到了人艺的舞台上。卢克•帕西瓦尔一年前带来了《哈姆雷特》,时隔一年的两出戏风格相似,如同两场摇滚音乐会。哈姆雷特由两位男演员(一胖一瘦)扮演,“丹麦是个监狱,监狱关着疯人。”《哈姆雷特》的舞台上,充斥着幻听、夸大、被害妄想、兴奋、痉挛……仿佛各种充分期精神分裂症的形体展示,伴以无调钢琴现场弹奏,结尾是剧中人歇斯底里的齐声合唱——升华出并不复杂的主题:人人都是哈姆雷特。塔利亚剧院的演出并非完美,坐在第一排观众席的本人屡次听到后台有人给瘦子哈姆雷特提词。那台戏最有光彩的是扮演波洛涅斯的老年女演员,肢体灵活,精力极其充沛。她在《在大门外》中一人分饰多个角色。当她演剧团经理时,另我想到了德国政坛的铁娘子默克尔。贝克曼由一位摇滚歌手扮演。平心而论,同上次相比,塔利亚的制作水平有所下降。舞台设计失去了《哈姆雷特》的丰富层次和质感:空空的舞台上只有一面倾斜的镜面布景悬空而置,将舞台分为前后两个空间,不仅映照出人艺那个很气派的大转台,也让第一排的观众窥见侧幕后的音响控制设备。偶尔剧场内有穿场风吹过,部分纸质的镜面立刻皱起波纹来。

  博尔歇特最早给这出广播剧取名为《一个人来到了德国》(Ein Mann Kommt Nach Deutschland ),接受了别人的意见,改作《在大门外》。“门象征主人公被排斥在社会的大门之外。个人被排斥在整体之外……我们生活在一个总体和平的时期,但局部仍有很多战争,比如阿富汗战争,经历过的人总是生活在伤痛之中。这促使我们想重排这部戏。”(见注释2.)导演这番话不失普世人性观、官方立场和政治正确性。“在大门外”是一种姿态,声情并茂地渲染了战败德国的伤痛,成了一个时代的缩影。塔利亚的剧院总监说:“(该剧)将目光聚焦于这些在战争中犯下罪行的普通人,同时他们也是战争的牺牲品,战争结束后他们返回故乡,突然发现一切都变得没有意义。”

  作为博尔歇特的化身,贝克曼无法被直接替换成“犯下战争罪行的普通人”。换句话说,贝克曼并不是“普通法西斯”(见注释3.)。台上站着的是那个时代最“完美”的受害者。他不仅在战前受纳粹迫害,战后还替“普通法西斯”的罪行付了生命的代价。纳粹的战争和战后德国盘尼西林的短缺,合力扼杀了他。他“生于监牢,死于监牢”的灰暗宿命终结于26岁的花样年华,最终化为一出宗教色彩浓重的表现主义戏剧(见注释4.),给读者以无法忘却的纪念。第三帝国覆灭之前,博尔歇特和皮斯卡托体验着“在大门外”的冰冷,他们一个被逮捕,一个被迫逃亡。布莱希特在写《第三帝国的恐惧与毁灭》时也在流亡的途中。剧中那些物资匮乏、神经紧张的德国的市民生活,实际纯属“在大门外”的臆想而已,缺乏真实依据,自然成了布莱希特创作中的一大败笔。纳粹德国境内的“普通人”在希特勒的统治下其实并不了解贝克曼的痛苦。他们正与那位剧中的上校一样,在中产阶级温暖的客厅里,与家人一起,享受着美味佳肴。毋庸置疑的是,对那些支持纳粹政府的“普通法西斯”而言,迫害剧中主人公的并不是纳粹极右翼势力,而是战后盟军占领时期的“去纳粹化”运动。战败的废墟使西德观众哭泣,但台下的我们未尝哭得出来,因为如此一来,我们便荒诞地忘记了自己也曾受过德国法西斯的日本同盟军的侵略。

  戴锦华女士在分析陆川的《南京!南京!》时,指出电影中“胜利者书写历史”的主流话语。全球化的胜利者是吞并东德的西德,是西方资本主义,而不是赢得反法西斯战争胜利的前苏联,或是脚下这块社会主义制度最后的阵地。资本书写的历史复制于舞台演出中,在镜框舞台营造的幻觉中指鹿为马,将复仇者认作是加害者,将失败者视为不义。

  博尔歇特的猝死固然断送了他冉冉升起的文学生涯,同时也锻造了他在文学艺术上的不朽。卢克•帕西瓦尔以强烈的摇滚风格简化了一出灰色的表现主义寓言剧,整场演出不过重复了平克弗洛伊德(Pink Floyd)在MTV《迷墙》中所呈现的西方立场,脚踩柏林墙的废墟,贩卖对“铁幕”的声讨。

  作者:张晴滟 中央戏剧学院戏剧文学系讲师

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  注释:

  [1] 铁幕指的是冷战时期将欧洲分为两个受不同政治影响区域的界线。当时,东欧属于苏联(社会主义)的势力范围,而西欧则属于美国(资本主义)的势力范围

  [2]专访话剧《在大门外》主创:直面灵魂的戏剧(撰文/陈乱乱 翻译/张晏) 

  [3] 电影名。导演是前苏联的米哈依尔·罗姆。

  [4] 表现主义(Expressionism) 20世纪初至30年代盛行于欧美的文学艺术流派。表现主义的作品的人物抽象,甚至没有姓名,只是当作一种符号来使用。表现主义的先驱是瑞典作家斯特林堡等。

  参考书目:

  Wolfgang Borchert , The man outside, New Directions Publishing 1971,

  Gordon J. A. Burgess, The life and works of Wolfgang Borchert, first published 2003 by Camden House

  专访话剧《在大门外》主创:直面灵魂的戏剧(撰文/陈乱乱 翻译/张晏)

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